Керамика раку что это

Одной из самых оригинальных техник, применяемых при создании японской чайной чаши, является техника раку. В наши дни ее широко применяют по всему миру. Но изначально это слово означало лишь керамику, производимую семьёй Раку. История ее возникновения восходит ко второй половине XVI века, когда Япония переживала сложный период перехода от феодальной раздробленности к централизованному государству, период становления японского духа и национального самосознания.

на фото: одна из первых работ мастера Тёдзиро (?-1589 г.), чаша Муитибуцу ("Ни Единой Вещи"), особо ценный культурный объект (Музей изобразительных искусств Эгава)

Поскольку чаепитие пришло в Японию из Китая в VII веке, утварь, использовавшаяся во время чайного действа, на протяжении первых нескольких сотен лет также была китайской. Это были селадоны Лунцюаня, белый фарфор из печей Дэхуа, керамические чаши мастерских Чжэнчжоу, известные под названием тэммоку. Но с течением времени внешний стиль и сам дух чайного действа претерпел значительные изменения, окончательно оформившись в традицию, известную сегодня как тя-но-ю, японская чайная церемония (подробнее о японской чайной традиции читайте здесь).

на фото: скульптурный портрет Сэн Рикю, выполненный Раку Танню (Китидзаэмон Х, 1795-1854 гг.), хранится на буддийском алтаре дома Раку

Династия Раку (тогда семья носила фамилию Танака) берет начало от гончара Тёдзиро, занимавшегося изготовлением черепицы и декоративных украшений для кровли. Во время строительства дворца Дзюракудай в Киото для Тоётоми Хидеёси он познакомился с выдающимся мастером чайной церемонии Сэн Рикю и сделал для него несколько чаш. Керамика Тёдзиро идеально соответствовала философии ваби-саби, к которой на склоне лет пришел великий мастер, и стала обязательным атрибутом чайных церемоний во дворце Дзюракудай.

Первоначальным названием ее было дзюраку-яки (утварь дворца Дзюраку). Но в 1584 г. указом верховного правителя Хидеёси гончару Тёдзиро было даровано творческое имя Раку (楽, радость), которое впоследствии стало наследственной фамилией его потомков.

на фото: одна из первых чаш мастера Тёдзиро, черная чаша Модзуя-гуро (музей Раку, Киото)

Первые чаши были выполнены из красной глины дзюраку-цути, добытой в окрестностях дворца Дзюракудай, содержащей большое количество железистых примесей. После формовки чаши покрывались глазурью. Бесцветная глазурь после обжига подчеркивала изначальный красный цвет глины, а глазурь тэцую (железистая глазурь) после обжига придавала изделию темный, почти черный цвет. Последующие поколения мастеров использовали и другие глины – белую глину из Окадзаки и черную тугоплавкую бидзэн. Но сильнейший пожар 1788 г. уничтожил запасы глин на складе, и с того времени гончары Раку стали использовать глины, добываемые в южной части Киото – Фукакуса-Оокамэдани. Обычно каждый патриарх семьи Раку запасает глину для трех следующих за ним поколений. Добытую глину просеивают и долго просушивают на солнце, после чего отправляют на хранение. Чем дольше вылеживается глина, тем выше ее вязкость и тем проще из нее лепить.

на фото: действующий патриарх дома Раку, Китидзаэмон XIV за работой

Полученную заготовку-ситадзи сушат в течение нескольких дней после чего обтачивают металлическим или бамбуковым шпателем-хэра. При обточке снимается около 70% глины. Сначала вытачивают ободок основания, затем придается определенная форма тулову, потом обрабатывается донышко и в последнюю очередь – ободок верхнего края.

на фото: печь для обжига в доме Раку

В центральную часть печи вмонтирована маленькая камера для обжига черных чаш, печь ути-гама, выполняющая функцию защитной капсулы. Туда помещается всего одна чашка, так что производство является штучным. Эту внутреннюю камеру со всех сторон окружает уголь. При помощи мехов, прикрепленных к задней стенки печи, внутрь нагнетается воздух, поддерживающий горение. Чаши обжигают по очереди, одну за другой. После обжига чашу, еще ярко-красную, в полу-расплавленном состоянии вытаскивают и охлаждают (в западном варианте этой техники чашу иногда помещают в плотно закрытую емкость, наполненную опилками).

на фото: схема устройства печи ути-гама

Печь для обжига красной керамики находится сбоку от печи, в которой обжигают черную керамику. Внутренняя камера ути-гама также окружена углем, но она немного больше по размеру (вмешает 3-4 чаши) и при ее работе мехи не используют. Температура обжига в этом случае несколько ниже, но сам процесс обжига занимает больше времени.

Для приготовления глазури используют камень камогава-иси (научное название диабазовый туф или долерит). При изготовлении красной керамики глазурь сначала подвергают спеканию при низких температурах, а затем к полученной основе добавляют полевой шпат и кремнезем.

на фото: работа Китидзаэмона XV, чаша Дзюэй ("Тень Дерева")

В течение более чем четырехсот лет гончарное искусство в семье Раку передается по прямой линии от родителей к детям. Нынешнее поколение является пятнадцатым. Мастера династии учились по работам своих предшественников, но всегда находили собственный изобразительный язык, чтобы отразить дух своего времени.

на фото: работа Коню, Китидзаэмон XIII (1857-1932 гг.)

В ХХ веке керамика Раку стала известна во всем мире во многом благодаря работе английского керамиста Бернарда Лича. Он долго жил в Японии, а вернувшись на родину, открыл керамическую мастерскую. Сегодня технология раку любима художниками-керамистами всего мира за возможность получать неповторимые цветовые эффекты глазури, в силу особенностей химических реакций, происходящих во время обжига и остывания изделия.

Первый обжиг производится на этапе бисквита при температуре 850-950°С. Затем чашу декорируют с помощью кисточки, напылением или окунаниеим (керамическая поверхность декорируется не полностью, на ней остаются участки сжавшейся глины; цвет глины меняется от серого до черного).

После нанесения глазури чашу обжигают второй раз – как правило, в электрической или газовой печи. Температура поднимается постепенно до 850-950°С, средней точки плавления эмалей, иногда выше (например, медь дает великолепный результат при 1000°С, приобретая интенсивную вишнево-красную окраску). После короткого обжига из печи длинными щипцами достают раскаленное изделие и перекладывают в земляную яму или специальный контейнер, засыпанный сухими опилками, и плотно закрывают. В резервуаре с опилками моментально начинается процесс тления с выделением СО (угарного газа). Отсутствие кислорода создает так называемую восстановительную среду, где для поддержания тления опилок требуется кислород, доступ к которому искусственно ограничен. Поэтому кислород начинает активно забираться из оксидов в глазурях. В итоге, глазури приобретают цвета исходных металлов, проявляя потрясающие декоративные эффекты. Многие керамисты составляют используя прозрачную или белую готовую основу, и смешивают её в процентном соотношении с оксидами металлов. Для получения перламутрового блеска к глазури добавляют оксид висмута в пропорции 3-4 %, для достижения золотистого иди серебристого эффекта металлического блеска, используют нитрат серебра в пропорции 2-3%

на фото: чаша раку из серии Виды Фудзи

Приглашаем на обжиг керамики в технике "раку" (обжиг керамики в газовой печи на открытом воздухе) в Санкт-Петербурге!

Обжиг в технике раку всегда проходит увлекательно и интересно. Основное достоинство работы в такой технике это то, что результат в большей степени непредсказуем, есть в этом что-то магическое.

Как все происходит:

1. Эскиз: нужно что-то придумать, это понятно. Эскиз облегчит работу. Проверено. Сложно с идеями – поищите аналоги или работы для подражания. Помните, что раку обжиг не повторить и даже две одинаковые по форме работы будут выглядеть по-разному. Нередко изделия, выполняемые в технике такого обжига, служат декоративным предметом интерьера или сада. Если делаете небольшую серию работ или они должны быть парными, то лучше их сделать сразу и обжигать в один раз.

2. Лепка: перед началом лепки определитесь с размерами своего изделия и объемами печи. Да, можно соорудить печь вокруг любого по размерам изделия, но мы предлагаем обжиг в печи определенного размера, что нужно не забывать. Творчество оно такое.
Лучше, чтобы не было сильно тонких и выпирающих частей – в процессе обжига, изделие будут выхватывать щипцами из печи и что-то можно просто отбить как в процессе вынимания, так и в процессе размещения в баке с опилками. Возможно, из-за жара и дыма изделие вообще придется кидать в бак, а не аккуратно размещать. Мы будем стараться работать как можно аккуратнее и внимательнее с работами гостей, но всякое бывает.
Лучше лепить свою работу из грубой клины, чаще всего, которую называют шамот. Она позволяет выдерживать сильный термический удар, который происходит в процессе переноса изделия из раскаленной печи в емкость с опилками.
Можно, в принципе, использовать любую глину, но при использовании шамота возможный брак сводится к минимуму. Под браком подразумеваем как полный разрыв изделия, так и появление трещин. Если изделие декоративное, то трещины, возможно, будут не важны - главное декоративный эффект, который получится на выходе.

3. Обжиг на утиль: Начинать лепить нужно не позднее, чем за пару недель до обжига - помимо того, что изделие нужно физически слепить (а может получиться так, что за один прием это будет сложно сделать или не хватит времени), нужно учитывать, что изделие нужно обжечь на утиль. Обжиг на утиль - это не менее суток по времени.

4. Декорирование изделия перед обжигом: в идеале это можно сделать заранее, в помещении студии, но можно сделать и непосредственно перед обжигом. Декорируют цветными глазурями и эмалями, специальными глазурями-кракле, фриттами, обматыванием медной проволокой.

5. Обжиг: все расставляем в печи. Может оказаться, что работ много или они большие и что-то может не влезть в первый обжиг, тогда поставим во второй обжиг через час-полтора, после того как вынем первую партию работ.

6. Декорирование изделий в процессе вынимания из печи: в момент вынимания изделия из печи можно быстро его, например, декорировать льняными веревками, как-то иначе повреждать расплавленную глазурь. Делать это нужно быстро, если предполагается дальнейшее восстановление в баке с опилками.

7. Размещение изделия в баке с опилками, листьями или иными зельями: Извлеченный металлическими щипцами изделия из печи размещают в металлических контейнерах, заполненных опилками, сухими листьями или чем-то экспериментальным. Это могут быть крупы, тесто, обычный песок, да все что угодно. Задача "наполнителя" - задымиться и перекрыть кислород для реакции восстановления.

8. Извлечение изделий из баков с опилками: в зависимости от поставленных творческих задач изделие можно извлечь в момент, когда прекратится дымление (это может быть и два часа), так и в более сжатые сроки. Смотря что требуется от работы. Если нужно, то работу вообще не помещают в бак - в таком случае происходит процесс полного окисления

9. Мытье изделий: Для окончательного прекращения процесса восстановления изделия помещают в воду и моют с мылом или иными моющими средствами, чтобы удалить следы горения и раскрыть металлы во всём сиянии и блеске. Если изделие декоративное, то можно его не надраивать до блеска. Если изделие утилитарное, то его можно потом вымыть и в посудомоечной машине.

На фото: Моем изделия после остывания, результат начинает радовать

Стоимость участия варьируется от 3500 рублей до 5500 рублей:

teahouse_nsk

Textured Raku Bottle by Nita Claise

Солднер продолжал делать печи собственной конструкции: в 1960-е годы им было построено одиннадцать печей для обжига изделий при разной температуре и в разном окислительно-восстановительном режиме, в том числе печи и восстановительные камеры для раку. Герметичные стальные камеры-коптильни были размером около 1,2 м в диаметре и позволяли одновременно охлаждать в восстановительной среде 6—10 изделий. Для того чтобы провести частичное окисление поверхности изделий (что придавало им яркую индивидуальность) крышка такой печи могла на некоторое время подниматься. Таким образом, во время многочисленных экспериментов с печами собственной конструкции, глазурями разных рецептур и разными формами изделий Солднер весьма отдалился от оригинальных японских техник, применявшихся в традиционных печах Раку.

Такое вольное обращение с традиционной рецептурой было продиктовано глубоким убеждением Солднера в необходимости идти вперед, руководствуясь только интуицией и опытом. В то же время абстрактный экспрессионизм, с его особой приверженностью к спонтанности и непредсказуемости результата художественного творчества, был, по представлениям художников — современников Солднера, сопоставим с принципами дзэнской естественности и спонтанности. Таким образом, японская средневековая традиция в середине ХХ века звучала остро современно.

Чаши тяван, которые создавались Солднером в группе студентов Отис в 1960-е годы, отличаются своеобразной и, в то же время, бережной интерпретацией японской керамической традиции. Формы близки к японским; неровная поверхность бортов чаш покрыта свободными
потеками цветных (черной, красной, желтой или коричневой) глазурей, по которым располагаются крупные тонированные кракелюры. К этим классическим формам японской керамики мастер обращался на всем протяжении своей долгой творческой карьеры, привнося новые и новые оригинальные черты в свободный стиль раку. В 1980-е годы, пробуя более сложные формы, близкие уже к скульптуре и арт-объекту, Солднер усложнил также и декор: мастер наносил глазурь слоем разной толщины, создавая сложные переходы от неглазурованного черепка к толстым, отекающим участкам цветной глазури.

Решенные в лаконичных черно-белых тонах, последние произведения Робертса кажутся вырезанными из камня: белого мрамора со сложным рисунком прожилок или гематита. Все поверхности — матовые или полированные — обладают глубоким блеском без ярких бликов, мягко рассеивающим свет. Можно вспомнить, что именно эта способность камня — а именно нефрита — сделала его в глазах китайцев благородным материалом и вызвала ряд подражаний нефриту в фарфоре и керамики Китая (начиная с XII века) и Японии (с VIII века).

• керамика, созданная в традиционной японской технологии и эстетике мастерами семьи Раку (Киото);
• керамика, созданная в традиционной японской технологии в других мастерских Японии;
• наконец, керамика западных мастеров, интерпретирующих японскую традицию как в плане технологии, так и в плане эстетики.

Японская керамика семьи Раку, сохранившая основы технологии и эстетики с XVI века, оказалась, таким образом, одним из самых влиятельных видов декоративно-прикладного искусства ХХ века.

Керамика раку (яп. 楽焼 раку-яки) — тип японской керамики, традиционно используемой в японской чайной церемонии [1] , в первую очередь, это чаши для чая. Для керамики раку характерна ручная формовка глины вместо использования гончарного круга, — в результате этого каждый предмет оказывается уникальным. Низкие температуры обжига дают довольно пористую поверхность, посуду достают из печи раскалённой и кладут в специальные капсули, где позволяют изделиям остыть. В качестве покрытия используется чёрная или прозрачная глазурь.

Содержание

1 История
2 Художественные особенности
3 Примечания
4 Ссылки

История

Художественные особенности

Ручная лепка даёт асимметрию контура и неравномерную толщину стенок изделия [3] , что является воплощением идей естественности и простоты. Помимо ручной формовки (без помощи гончарного круга) мастер Тёдзиро использовал обработку шпателем внутренних и внешних стен чайных чаш раку, срезая излишки глины. С технологической и художественной точек зрения изготовление этих изделий является делом весьма сложным, так как главным предназначением керамики раку является использование её в качестве чайной утвари во время чайной церемонии. Функциональное предназначение керамики раку определяло её форму, вес, особенности обжига, глазурования, предельно простого декора. Традиционно мастера керамики раку изготовляли чёрные и красные чаши для чая (тяван), сосуды для чистой холодной воды (мидзусаси), курильницы (коро) и шкатулки для благовоний (кого), а также разнообразную утварь, в которой подавалось угощение во время многочасовых чайных церемоний. После официального запрета, введенного в Киото в конце XX века на большие печи, в которых использовался уголь для обжига керамики, действующий глава дома Раку Китидзаэмон XV создавал только небольшие по размеру керамические изделия, чёрные и красные чаши раку.

Примечания

↑Научный совет по координации научно-исследовательских работ в области востоковедения (Академия наук СССР). Секция по изучению Японии , Институт Дальнего Востока (Академия наук СССР) , Институт мировой экономики и международных отношений (Академия наук СССР).Япония. — Наука, 1983. — С. 300.
↑Гришелева Л.Д.Формирование японской национальной культуры: конец XVI-начало XX века. — Изд-во "Наука," Глав. ред. восточной лит-ры, 1986. — С. 76.
↑Дальневосточный государственный университет. Центр корееведческих исследований.Вестник Центра корееведческих исследований Дальневосточного государственного университета. — Изд-во Дальневосточного университета, 2004. — С. 91.

Ссылки

Что такое wiki.moda Вики является главным информационным ресурсом в интернете. Она открыта для любого пользователя. Вики это библиотека, которая является общественной и многоязычной.

Основа этой страницы находится в Википедии. Текст доступен по лицензии CC BY-SA 3.0 Unported License.

Японская керамика. Черные чашки школы Раку

Традиционные чашки для чая радуют западных ценителей

Чёрная чашка, сделанная Тёдзиро, первым мастером школы Раку, не отличается необычной формой или расцветкой, на ней нет никакого орнамента. Она сделана по заказу мастера чайной церемонии Сэн-но Рикю во второй половине XVI века. Она приятно ложится в руку и сделана так, что ощущается, как будто обнимаешь глину. В этой небольшой и неброской чашке для чайной церемонии (тяван) проявилось глубокое понимание непритязательной красоты естественности (ваби) Сэн-но Рикю и Тёдзиро, всю свою жизнь положивших на её создание в период Момояма, когда людей больше привлекало внешнее великолепие.

Этот тяван, несущий глубокое философское содержание, выставляется за рубежом, где далеко не все слышали о культуре чайной церемонии. Историческую чашку, передававшуюся на протяжении пятнадцати поколений от отца к сыну, начиная с основателя и до следующего, шестнадцатого будущего главы школы, выставляют для обозрения публики, чего никогда не бывало, а организует выставку нынешний глава школы, Раку Китидзаэмон. В 1997 году выставка проходила в Италии, Франции, Голландии, в 2015 году – в США, в Музее искусств округа Лос-Анджелес, в России – в Эрмитаже и в Пушкинском музее. То, что чашки раку с их эстетикой ваби-саби были с таким восторгом приняты в США и в России, стало хорошим стимулом и для керамистов школы Раку.

Сила в спокойствии

Та женщина отчётливо чувствовала качественное отличие спокойствия, но сказала, что для объяснения этой разницы ей нужно больше знать о японской культуре. Тогда современный западный человек интуитивно уловил самую суть японской эстетики ваби, проявляющейся в керамике раку. Во второй половине XIX века голландский художник Винсент ван Гог (1853-1890) и другие были поражены дизайном и двухмерными утрированными фигурами японской гравюры укиё-э и старались передать это в своих картинах, породив японизм. Но это другое. В данном случае чувствовалось стремление понять философию, скрывающуюся в глубинах чёрных чашек тяван, сделанных Тёдзиро, который ушёл от использования орнамента и изысканного дизайна.

Сотворение Вселенной

Каждая чайная церемония (тя-но ю) – событие, которое не повторяется. Точно так же и чашки тяван школы Раку создаются в единственном экземпляре, и невозможно сделать две одинаковые чашки. В специальной печи для обжига чёрных чашек раку есть встроенный контейнер, выполняющий роль защитного чехла, в который закладывают по одной чашке и обжигают. В отличие от электрических и газовых печей, в такой печи невозможно полностью контролировать температуру и время обжига, и, если даже обжигать одинаковое количество времени и использовать одну и ту же эмаль, всё равно у каждой чашки будет свой особый внешний вид.

«Сбоку от печи – ручные меха, которыми задувают воздух внутрь, чтобы разжечь уголь бинтётан. Вверх летят снопы искр – это выглядит, будто дракон улетает в небо. Рождение каждой чашки как будто бы из недр вулкана напоминает сотворение Вселенной.

Искусство, создаваемое вместе с природой

В отличие от китайского селадона или белого фарфора, где не допускаются изменения первоначальной формы или цвета, в керамике раку важны небольшие неровности от прикосновений рук. Мастер говорит, что совершенное изделие вызывает восторг, но не очень-то заставляет задуматься. Зато произведение с неровностями, если пустить его в свою душу, позволит ощутить, насколько мы связаны с природой.

Керамика раку и современное искусство

Раку Китидзаэмон чувствует наступление того времени, когда с западными людьми можно будет говорить о глубинах мира чёрных чашек раку. К примеру, французский художник Ив Кляйн (1928-1962) в своих монохромных произведениях насыщенного синего цвета отбрасывал лирические переживания, просто покрывая холст краской одного цвета. Американский художник Марк Ротко (1903-1970) свои абстракционистские и экспрессионистские картины делал монотонными, немногословными, в цветах, близких к чёрному.

Ив Кляйн. Антропометрия без названия. 1960 г

Произведения японской керамической династии Раку занимают особое, уникальное место в истории керамики и всего декоративно-прикладного искусства Японии. Династия киотоских мастеров сохраняет преемственность на протяжении пятнадцати поколений, продолжая создавать керамику в той же художественной традиции, в которой она зародилась в середине XVI века.

Изделия представителей династии Раку были изначально ориентированы не на массовое или даже серийное производство, а на создание уникальных произведений для узкого круга ценителей чайной церемонии тя-но ю. Репертуар мастерской, в основном, состоял из чаш для чая (тяван), курильниц (коро), реже встречаются коробочки для благовоний (кого) и вазы для цветочных аранжировок (кабин). Такое кажущееся ограничение возможностей мастеров Раку привело к совершенствованию и кристаллизации стиля мастерской. Все эти предметы несут яркий отпечаток индивидуальности мастеров, их создававших, и времени, которому они принадлежат.

Открытие Японии Западу в середине XIX века привело к широким заимствованиям форм и декоративных мотивов японского изобразительного и декоративного искусства западными мастерами. Однако керамика мастерской Раку не привлекала внимания западных ценителей до начала ХХ века, поскольку не соответствовала ожиданиям крупных торговых компаний и была лишена той броской декоративности, которой отличается экспортная продукция японских керамических мастерских второй половины XIX века.

Британский художник и керамист Бернард Лич (1887—1979)

Подобные собрания были популярной формой интеллектуального и творческого досуга в кругах образованных японцев. Гостям предоставлялись керамические изделия, предварительно прошедшие утильный обжиг; участники расписывали и глазуровали их и наблюдали за обжигом, особенно зрелищным в темное время суток, когда раскаленные изделия вынимаются из печи и медленно остывают на воздухе. Для росписи собирались в комнате чайного домика (тясицу), что подчеркивало непринужденную дружескую атмосферу собрания и ее связь с чайной традицией.

В то же время, следует отметить, что собрания раку были явно связаны со старыми традициями художественного творчества, укоренены в этике и эстетике чайной церемонии, совместного поэтического творчества, состязаний каллиграфов, мастеров икэбана XVII—XIX веков. Возвращение к этой традиции в начале ХХ века знаменовало важный этап в формировании современной национальной культуры Японии: вновь были востребованы культурные и художественные формы, связанные с авторитетной элитарной культурой старой Японии. Характерно, что именно в это время в Японии происходит возрождение интереса к самой чайной церемонии тя-но ю, к чайной практике сэнтя-до и другим традиционным искусствам, а также к религиозно-философским и эстетическим учениям.

После нескольких попыток самостоятельно освоить гончарное ремесло и роспись керамики, Б. Лич начал поиски учителя в Токио. В числе прочих он посетил мастерскую Хорикава Мицудзан, специализировавшегося в стиле раку. Однако большее взаимопонимание Лич нашел с Урано Сигэкити (浦野繁吉, 1851—1923, Кэндзан VI), керамика которого унаследовала традиции выдающегося мастера Огата Кэндзан (Кэндзан I, 1663—1743). Хотя, по мнению Лича, работы Урано Сигэкити и приверженность декору в художественной школе Римпа были лишены энергии и силы, этот мастер обладал всеми техническими знаниями, принадлежавшими старой и прославленной династии керамистов, и был готов учить иностранного ученика азам декора керамики.

В течение двух лет Лич работал в мастерской Урано Сигэкити вместе с Томимото Кэнкити, который в первое время выступал также в качестве переводчика, поскольку Лич еще недостаточно хорошо знал японский язык. В мастерской Урано создание форм не было частью работы: заготовки под роспись покупались в других мастерских или изготовлялись приглашенными гончарами, но Лич начал также осваивать и гончарное ремесло, для того чтобы иметь возможность самому создавать формы. Он отмечал, что, не будучи японцем, не может в полной мере чувствовать характер традиционных форм и декора. Многие ранние работы (1911—1913) мастера своеобразно интерпретируют европейские стили керамики в преломлении японской гончарной и художественной традиции. Позднее на творчество Лича большое влияние будет также оказывать керамика всего Дальнего Востока и стран Африки.

После года ученичества Урано позволил Б.Личу поставить собственную мастерскую в углу сада в своем имении и построить небольшую печь для обжига раку. Год спустя после строительства этой мастерской Урано вручил ему и Томимото Кэнкити официальные сертификаты (дэнсе:) о наследовании традиции семьи Кэндзан, и Бернард Лич официально был признан мастером Кэндзан VII.

Говоря об общем состоянии европейской художественной керамики начала ХХ века, следует отметить, что именно Б. Лич стал первым в Европе художником, основавшим независимую студию (в 1920 году в Сент-Ивз, Корнуолл, после возвращения в Англию). Постепенно Лич и Янаги Со:эцу выработали новое понимание роли ремесленника в мировой художественной традиции: оно отчасти совпадало с идеями Уильяма Морриса и Движения искусств и ремесел (история этого движения была частой темой в разговорах Бернарда Лича и Янаги Со:эцу). Также как и Моррис, Лич выступал против индустриализации ремесла и превращения его в унифицированное производство.

В Корнуолле Бернард Лич и Хамада Сё:дзи занимались не только творческой, но и педагогической деятельностью. Одним из первых американских учеников Лича стал Уоррен Маккензи (род. 1924), учившийся в мастерской Сент-Ивз с 1949 по 1951 год.

Именно в конце 1940-х и начале 1950-х растет интерес американских художников к японской гончарной традиции. После длительного экономического спада Великой депрессии и милитаризации экономики в ходе Второй мировой войны, в США наступило время стабильности, что не могло не отразиться на развитии декоративно-прикладного искусства. В середине ХХ века интересы американских керамистов, в основном, были сконцентрированы вокруг совершенствования техники керамики и рецептуры глазурей. В послевоенное десятилетие эстетика прикладных искусств — не только в керамике, но и в дизайне мебели, художественном текстиле и др. — коренным образом изменилась. Распространение новых материалов, созданных военной промышленностью, привело к расширению возможностей дизайна.

Лекция легендарного Сёдзи Хамада

Благодаря мастер-классам Хамада Сё:дзи (мастер редко выступал с публичными лекциями, но везде находил возможность демонстрировать свою работу — на любом гончарном круге и с любой глиной, которые были ему предоставлены) американские керамисты познакомились с особыми пластическими качествами японской керамики. Японская керамика стала рассматриваться в дефинициях скульптуры, со всеми возможностями этого вида искусства в создании сложной формы, во взаимодействии с окружающим пространством, с учетом важности фактуры (и цвета) для передачи внутренней динамики формы и т. д.

Солднер находился под большим впечатлением от философии дзэн, чайной церемонии и работ японских гончаров, но эти явления не оказали большого влияния на его ранние работы — монументальные, сложной формы изделия, выполненные на гончарном круге. Однако в 1960 году, готовя занятие для студентов институте Scripps, он заинтересовался керамикой Раку и открыл безграничные возможности свободы творчества и импровизации, характерные для этого типа керамики.

Читайте также: